Синтез искусств в балетном спектакле Б.Я.Эйфмана «Роден».

Синтез искусств в балетном спектакле Б.Я.Эйфмана «Роден». 

(2013 год, конкурсная работа)

Вопрос синтеза искусств, обозначенный немецкими романтиками в начале XIX века, активно решался на протяжении столетия не только философами – искусствоведами, но и самими творцами искусства. Еще более актуальным он стал в начале ХХ века, в период революционных изменений в культуре и искусстве. Яркий тому пример – футуристы с их экспериментами в объединении поэзии, живописи и театр.

Хотя в искусствоведении чаще принято говорить о синтезе пластических искусств – живописи, скульптуры и архитектуры. Однако не стоит забывать, что примерно с XIX века искусства все больше и больше проникают друг в друга, а театр – сам по себе уже является синтетическим искусством. Такие виды искусства, как драматический театр, опера, балет, кинематограф, цирк, неспособны существовать изначально вне образующего их сплава различных художественных средств и языков. Однако чаще всего говорят о единстве внутри театра таких видов  искусств – как танец, музыка, литература и редко рассматривают его в контексте «звучания» в театре изобразительных видов искусств. Но сейчас можно смело говорить о синтезе искусств в пространстве театра не только в контексте объединения в нем танца, музыки, художественных декораций, но и в контексте взаимовдохновения и взаимоизучения, а вследствие и эволюции одних искусств благодаря другим.

Проникновение различных видов искусств, их влияние друг на друга — живой художественный процесс, имевший место во все времена, в самых разнообразных сочетаниях. И современное искусство не исключение. Более того, в нем заметно усиление этих тенденций, принимающих иногда даже род агрессивной экспансии. На качественно новом уровне в театр вторгается изобразительное искусство, и декоративное оформление становится сценографией, т.е.появляется новый термин, отражающий происходящие перемены. Меняется роль музыки в спектакле, роль пластики. Из технического в художественное явление превратилось световое оформление спектакля, а осветитель становится художником по свету.

Особенно интересным представляется говорить в контексте синтеза искусств об искусстве балетного спектакля. В балете помимо танца и музыки, объединились литература (если речь идет о сюжетном балете), исполнительское искусство, сценография, пантомима. Таким образом, балет – сложная синтетическая форма сценического искусства. Танец здесь – связующее звено, но анализируя произведение балетной сцены необходимо рассматривать его во взаимодействии всех составных частей, помня, что его содержание передано средствами ряда искусств, что художественный образ произведения – органический  сплав.

Каковы же взаимоотношения балетного театра и изобразительного искусства? На первый взгляд они более далеки друг от друга, чем хореография и музыка, хореография и драматический театр. Тем не менее, танец имеет общие черты не только с музыкой, но и  с изображением, прежде всего со скульптурой, которая, как и танец опирается на пластику человеческого тела, но только данную не в движении, а в статике. Поэтому танец нередко называют «ожившей скульптурой», «движущейся скульптурой». Скульптурная выразительность человеческого тела является как бы одним из моментов, или частным случаем танцевального искусства. Это родство скульптуры и танца позволяет в отдельных случаях «воплощать» в хореографии те, или иные произведения ваяния.

Но и независимо от воплощения произведений зримой пластики балет нередко пользуется выразительностью скульптурных поз и групп. Например в постановке «Спартака» А.Хачатуряна, принадлежащих Л.Якобсону и Ю.Григоровичу, каждый балетмейстер использовал скульптурные (статические) группы для завершения той или иной сцены танца, или какого-либо действия (Ил.1, ил2). Подчеркивание скульптурной выразительности в хореографии, выявление родственных черт  — закономерный прием в балетном театре.

Другой аспект взаимообогащения этих двух видов искусств – обращение к непосредственному процессу ваяния собственными руками — многие известные балетмейстеры и сами артисты расширяли диапазон своих пластических свойств с помощью лепки скульптурных фигурок, таким образом, дополнительно развивая художественное мышление. Этим на заре современного балета занималась великая Анна Павлова, Касьян Голейзовский, даже квартира которого больше напоминала мастерскую скульптора, а не балетмейстера, и многие другие. Этим же заставлял заниматься своих артистов и Борис Эйфман, в процессе подготовки балета o великом французском скульпторе.

Иногда балет отталкивается также от образов живописи и графики. Существуют миниатюры на темы картин советских художников («Будущие летчики» А.Дейнеки, «Отдых после боя» Ю.Непринцева).

Мизансцена балетного спектакля может быть родственна живописной картине или напоминать ее. Еще Новерр[1] призывал балетмейстеров учиться у искусства живописи законам композиции: умелому выделению главного, соотношению частей и целого, организации контрастов и соответствий, единство в многообразии.  Ну и конечно же главное значение живописи для балета состоит в  изобразительном оформлении самого танца и балетного представления в целом. Таким образом, изобразительное искусство входит в балет таким же составным компонентом, как драматургия и музыка. Оформление балетного спектакля имеет свои специфические особенности, диктуемые условиями жанра. Такие элементарные специфические требования, предъявляемые к работе художника – создание удобной для танца сценической площадки. Именно поэтому в балетном театре мы редко встречаем сложные пространственные решения. Здесь обычным становится оформление, оставляющее сцену свободной для танца. Художники избегают станков и громоздких строений, преимущественно используется задний план, кулисы, падуги, иногда порталы.

В борьбе за многообразие нашего искусства на рубеже 50-60-х художники стали применять наряду с живописной декорацией конструкции, проекции, ширмы, драпировки и иные способы неживописных решений. Очень большое значение в оформлении балетных спектаклей имеет световая партитура, порой к ней сводится все оформление спектакля.

Аналогичная задача возникает и в решении костюма. Поскольку балетный костюм – это не только одеяние героя, выражающее его эпоху, социальную и национальную принадлежность, но еще и своеобразная «униформа», Определяемая требованиями танца (трико, пачка, туника). Балетный костюм не может быть тяжелым, стесняющим движения, скрывающим тело. Он должен выявлять объемно-пластическую структуру тела танцора.

 

Из многообразия балетных театров на сегодняшний день одним из наиболее ярких является театр балета Бориса Эймана, который не знает себе равных как в многообразии хореографических решений, но так же постановочных, сценографических, световых, а самое главное – в том активном обращении к широкому кругу других видов искусств, с целью обогатить свой пластический язык новыми формами.

Таким образом, взятые Борисом Эйфманом за сюжет – творчество, любовь, страсть и трагедия величайшего скульптора – Огюста Родена, являются особенно выигрышными, как для спектакля как такового, так и для анализа спектакля в контексте синтеза изобразительного искусства с искусством уже самим по себе синтетическим.

Балет «Роден» являет собой достаточно сложную форму спектакля, где невозможно говорить исключительно o качестве танца и мастерстве артистов, не рассматривая при этом пластический контекст, поскольку Эйфман берет за основу, в данном случае, элементы существующих скульптурных форм.

На сцене спектакля разворачивается история Пигмалиона, рассказанная через историю Родена. Эйфман занимается, так называемым мифотворчеством, o котором говорили, уже упоминаемые выше, первые теоретики синтеза искусств.

Чтобы слияние искусств в художественном произведении представляло не множественность, не соединение, но первозданное единство, необходимо вернуть искусство в лоно мифотворчества. Подлинно музыкальной драмой может быть только такая драма, в основе которой лежит миф, ибо в мифе не самое явление как таковое, а «сгущенная картина самого явления, в которой оно становится понятным людям» — такова сущность Вагнеровской концепции синтеза искусств и того форсированного использования музыки, слова, пространства и времени, которые демонстрируют его музыкальные драмы.[2]

Что понимается у теоретиков искусств под «мифом»? Понятие мифа ввели в свои рассуждения немецкие романтики начала XIX века, которые первыми начали разрабатывать проблему синтеза искусств. По их мнению универсальная «всекультура» лучше всего была представлена в Древней Греции, являющей собой пример гармоничного всеобъемлющего синтеза. «Всекультура» по романтикам включала в себя религию, философию, мораль, научное познание, мифологию, поэзию, музыку, живопись, скульптуру и т.д., и таким образом она приближалась к синкретическому культу. Но в условиях того времени речь могла идти об эстетической стилизации под культ.

Миф в данной ситуации  являет собой основу, на которой могут создаваться произведения искусства. Поскольку мифология (по Шеллингу[3]) «снимает противоречия, возникшие в ходе развития природы и общества, между идеальным и реальным, чувственным и духовным, она есть основа объединения их в гармоничное единство.[4] Мифология должна была помочь художнику подняться над прозаическим характером буржуазной жизни. То есть художник должен был заниматься собственным мифотворчеством. Мифологизм должен был быть присущ способу мышления, восприятия, объяснения мира. Таков был создатель этой концепции – Вагнер, который модернизировал миф средствами музыкальной образности, он анализирует миф средствами музыки. Таков же и Эйфман, который сам про себя говорит « Я творю свой собмтвенный художественный мир», и который анализирует свой миф – историю, которую рассказывает в данном спектакле пластическими средствами. Он не иллюстрирует ее всю, не интерпретирует, а модернизирует и доводит до высшей точки исступленности – в энергетике и самоотдаче артистов чувствуется что-то первобытное, обрядовое. Эйфман переживает историю Родена и выдает спектакль, переработанный его восприятием мира. Спектакль не посвящен биографии скульптора, а умело вводит в мир его образов, поэтику творчества. Скульптор предстает на сцене в собственных произведениях.

При использовании произведений искусства в спектаклях, будь то балетных или драматических, существует ряд средств, которыми пользуются балетмейстеры, чтобы завладеть вниманием зрителя, обратить зрительский взор во внутренний мир художника, для лучшего понимания его работ.

Художники театра имеют в своем арсенале несколько вариантов обращения, интерпретирования, демонстрации произведений изобразительного искусства для создания и достижения различных эффектов. Это — цитирование произведений изобразительного искусства. Сам  термин «цитация», образованный от латинского cito – «приглашать в свидетели», раскрывает диалогическую сущность приема. Целесообразность его в театре обусловлена тем, что литературные и художественные впечатления встраиваются в сознание публики и, благодаря эффекту синтезии, ассоциации, вызванные изобразительной цитатой, умножают силу воздействия актерской игры. Нередко цитата выступает в качестве необходимого дополнения к прочтению смысла играемой пьесы(балета).

В искусстве сценического оформления можно встретить самые различные виды цитаций – от воспроизведения целого произведения или фрагмента, адаптированных к использованию в театре, до самых тонких отсылок, доступных только для очень подготовленной публики. Переживание, возникшее в результате воспринятой зрителем отсылки на знакомое произведение искусства, соединяется с непосредственным воздействием спектакля. В итоге суммарное художественное впечатление, которое складывается из пьесы, режиссерского замысла, актерской игры и оформления сцены, может быть обогащено дополнительными красками. К этому приему прибегает и Эйфман – едва ли в зале были люди, которые не узнали бы хотя бы одну из скульптурных работ Родена, воспроизведенных в танце. Однако цитирование здесь не обусловлено исключительно узнаванием произведений искусства,  оно используется гораздо глубже и совместно с другими приемами.

Прием констатирования используется в тех случаях, когда произведение изобразительного искусства показываются в начале и в конце хореографических спектаклей. Скульптура, живописная картина или графическое произведение становится контрапунктом, оно открывает и завершает хореографическую версию (таковыми являются миниатюры Якобсона на тему Роденовских скульптур (Ил.3). Служит для того, чтобы проинформировать зрителей о «присутствии» и «участии» на сцене произведения изобразительного искусства.

Прием констатирования рассматривается хореографами не просто как использование законченного произведения изобразительного искусства. Это некая заявка на его новую жизнь, новое звучание, готовое выйти за рамки его контуров и стать частью пространства – некая аллюзия на тему истории Пигмалиона, своего рода ожившая скульптура. Однако назвать балет Эймана просто ожившей скульптурой – некоторое упрощение большого замысла спектакля. Через Роденовскую пластику идет движение к красоте эмоциональной через красоту телесную, вещественную. Движение для Родена было основной формой выражения жизни в скульптуре, он сам был страстным любителем танца, хореографии, наблюдателем новых поисков Дункан, русского балета. Так его некоторые скульптуры, не являясь прямым выражением танца, тем не менее, являют собой некую театральность. «Раздвинутое» пространство роденовских скульптур благодаря фантазии Эйфмана образовало пластический синтез сценического образа.

Однако параллельно хореограф так же обращается к приему сценической демонстрации, которая подразумевает не только изображение скульптурности героев самих по себе, а система конфликтов, связывающая их с общественной средой.

А так же на протяжении всего спектакля можно наблюдать прием локализации – он используется при необходимости привязать какое-либо произведение изобразительного искусства к конкретному сценическому месту или времени в спектакле. – произведение искусства действует не как декорация, а как действующее лицо. Каким образом скульптура Родена действует в спектакле – будет рассмотрено ниже.

Хореограф, как и скульптор, Эйфман, как и Роден, берут за основу пластику человеческого тела. Эйфман как скульптор, лепит из тел своих артистов образцы пластического изящества. Ведь «хороший танцовщик, разумный, точный, безупречный в танце, изящный в позах, в любое мгновение должен быть натурой для художника или ваятеля».

Скульптор, создавая свои работы, старается дать «почувствовать в каждой выпуклости торса и отдельных членов тела присутствие мускула и кости, скрытых в глубине», как говорил Роден. Роден играет светом; изучает женскую модель при свете затухающего дня или при догорающей свечи, таким же образом изучал античные памятники скульптуры. Свет, направленный таким образом позволял обнаруживать на мраморе множество выпуклостей и впадин.  Роден был создателем своеобразной манеры лепки, в которой значение придавалось обработке поверхности, моделировке, которую он насыщал светотенью. «Моделировать тени – это значит выражать движение мысли». Он обогащал свою пластику современными достижениями живописи. Он использовал все возможности рельефа, сочетая смелость света со скромностью тени.

Так же работает и Эйфман, оставляя на артистах минимум одежды, чтобы как можно ярче показать красоту человеческого тела, напряжение мышц, работу объемов – все то, что придает танцу сильную эмоциональную окраску. И вкупе с этим он мастерски использует свет, свет направленный, который практически всегда освещает артистов сбоку под углом 45 градусов, что позволяет наилучшим образом выявить формы и светом и тенью показать объем; или это свет, направленный сверху – создающий наиболее резкий и драматический  эффект. Освещение скульптуры таким образом наилучшим образом выявляет ее рельефы, объем и форму, дает контраст, который все это подчеркивает. Так же и Эйфман  — работает на контрасте, редко используя рассеянный свет в кульминационные моменты в спектакле, поскольку – что может быть хуже для скульптур, чем рассеянный дневной свет.

Любопытно сравнить, как отлично от Эйфмана работает, уже упоминаемый выше, Якобсон (ил.3)  Он полностью затягивает своих артистов в белое трико, таким образом создавая эффект мрамора, рассеивая  боковой свет на фигуры танцоров, создает мраморную мягкость и некоторую туманность, присущую работам Родена, посвященным любви, но Якобсон фактически просто цитирует скульптурные работы, не передает тех ярких, экспрессивных переживаний, которые в них скрыты. Якобсон более академичен в своей постановке. Эйфман же дает нам неистовую страсть, страдание, не менее неистовую ненависть, трагедию жизни, посредством этой энергичной резко и контрастно освещенной пластике тела. Он, как и Роден, «противопоставляет страстную приверженность к жизни  рассудочному академизму».

Каким же образом перед нами предстают скульптурные работы Родена и Клодель у  Эйфмана? Мало сказать, что его хореография скульптурна, его позы – это всегда образ на мгновение остановившегося движения; для него движение – особая форма выражения жизни в скульптуре.

Но Эйфман не просто цитирует, он дает скульптуре вторую жизнь – да, зритель узнает в каких-то движениях танцев скульптурные работы, которые представляются в спектакле, но это будет не точно воспроизведение оригинала. Эйфман обращается к сценической демонстрации, к системе конфликтов, сязывающей произведения искусства с героями, общественностью. Так сначала перед нами предстает «Собор» — фигура, навеянная скульптору Реймсским собором (Ил.4, ил.5). Собор – место, где происходят таинства, таинства не только веры, но и души. А тонкое касание пальцев, которое вот-вот должно произойти, нежное, аккуратное, словно что-то зарождается между этих рук. Подобную тонкую грань между касанием и не касанием использовал еще Микеланджело в «Сотворении Адама», и параллель между этими двумя произведениями проходит непроизвольно. И это нечто – зарождается: душа, чувство, любовь, между взрослым мужчиной и его молодой подмастерье, изначально тонкое, благоговейное, постепенно переходящее во все большую страсть. И тут глазам зрителей предстает «Вечный идол» — эмоциональный взрыв, порыв, покорное преклонение перед женственностью. (Ил.6, ил.7). Большой и неловкий юноша, полный нежности, стоя на коленях благоговейно прильнул губами к груди девушки, словно опасаясь коснуться ее — он скрестил руки за спиной. Она же, в нерешительности отклоняясь, тем не менее покорно и нежно  склонятся головой к нему. В этих движениях – и преданность, и сдерживаемая страсть. Однако у Эйфмана она предстает чуть менее сдержанной, его тела артистов пульсируют страстью, как сам скульптор, когда их создавал.

«Вечный идол» вызывает похвалы и одобрение публики, критиков, Родена начинают признавать, а Камилла по-прежнему остается «ученицей великого скульптора».

Необходимо отметить, что Эйфман прибегает в изображении толпы критиков к старому эффекту, когда тяжеловесности роли добавляли костюмом – по сравнению с главными героями, легкими, светлыми, чьи движения не сковывает канцелярский костюм, толпа критиков одета, причем одета в костюмы из достаточно плотной темной ткани, будто придающей им скованность. Однако к этой толпе Эйфман применяет любопытный живописный эффект – чтобы не была толпа совсем монотонной – раскидывает по ней яркие красные мазки-пятна – записные книжки, что они держат в руках.

В порывах отчаяния, любовного, творческого, душевного, Камилла представляет публике «Клото» (ил.8, ил.9) — как апогей страданий женской души – бесформенное, фантастическое существо – мойра, прядущая нить жизни. Мойры изображались преимущественно молодыми, а Клодель словно изобразила ту, которая делает ее жизнь такой трагичной и безумной, изобразила с явной несимпатией, возможно даже ненавистью. Осмеяние критиками этой работы, вместе с ревностью к Розе (гражданской жене Родена), толкает ее окончательно в пропасть безумия, любви и страсти на смену приходит ненависть, она отдаляется от Родена, он – от нее. И вот – как последняя попытка сохранить любовь, сохранить себя, перед взором зрителей предстает «Зрелый возраст» (Ил.10, ил.11) — Камилла в отчаянном порыве протягивает руки к еще любимому ею человеку. Здесь уже не каждый зритель узнает одноименную скульптуру, балетмейстер  здесь пользуется приемом локализации: Клодель запечатлела высший миг отчаяния, хореограф же берет этот миг за кульминацию танца, т.е. привязывает произведение искусства к данному конкретному сценическому месту в спектакле.

Не прошел Эйфман мимо самой масштабной работы Родена – «Врата ада» (Ил.12, ил.13), которые наиболее сложно представить выраженными в телах артистов на сцене, и привязать к той истории, которую рассказывает балетмейстер. Однако, вглядываясь в это произведение, погружаясь в этот поток обнаженных тел, обнаруживаем там весьма важные и не просто так избранные скульптором сюжеты из «Божественной комедии» — это сплетенные в объятиях Паоло и Франческа[5] и Уголино[6], терзаемый жестоким голодом, здесь и угрызения совести, мольбы, отчаяние, раскаяние, надежды, объятия влюбленных и муки неразделенной любви – фактически весь тот поток чувств и эмоций, котороые существовали между Клодель и Роденом. Здесь – ад, который существует не под землей, а в смятенной душе человека, каковыми они и были.

Эйфман, демонстрируя нам хорегорафическо — пластическую версию «Врат ада», резко освещает ее сверху, тем самым создавая острую напряженность танцевального элемента, подчеркиваемую резкими тенями и напряжением мыщц каждого артиста, и помимо всего прочего добавляет наиболее эмоциональный акцент, ставит восклицательный знак, помещая под этот поток страдающих тел – самих Родена и Камиллу. (Ил.14)

«Врата ада», очевидно, являются кульминационным произведением, и кульминационным моментом в спектакле, поскольку Эйфман обыгрывает их три раза, в третий раз — воспроизводя сцену подобную вратам ада с душевнобольными девушками из лечебницы, помещает обезумевшую Камиллу на самый верх этого вихря страданий, застывших в бронзе. (Ил.15)

Пластическое выражение человеческих переживаний – основная задача творчества Эйфмана.  И его замыслы порождают взволнованный и гибкий пластический язык, язык незавершенных жестов и перетекающих форм.

Любопытно отметить, что на заре своего существования, балет и скульптура взаимодействовали менее активно и взаимовыигрышно.

В 19 веке на балетной сцене жила условная пантомима- язык условных знаков, пластических «иероглифов» — каждый жест, выражение лица, поза – имели точный словесный аналог. В период становления советского балета появилась пантомима бытоподобных жестов, но почти одновременно с ней появился, так называемый, словесный речитатив – соотношение танца и пантомимы,  то есть, когда пластическая форма приближается к естественному движению, сохраняя при этом фиксированные классические нормы движения в балетном танце.[7]

Ранее существовала «незамутненная» танцевальная речь  — в старых балетах согласно традиции классический, академический танец был привилегией положительных героев. Отрицательные  герои часто изъяснялись пантомимой, или языком характерного гротескового танца, практическое преувеличение было главной интонационной окраской. Костюмы,  внешний вид артистов так же обособляли персонажей друг от друга – танцовщица в атласных туфлях, в условно-балетном легком наряде, а рядом   танцовщица в танцевальных туфлях, или же в тяжеловесном платье. Подобные приемы остаются в арсенале хореографов и по сей день. В наше время, конечно же, костюм стал значительно легче, проще, но порой все равно тянет на себя изображение характера образа.  Эйфман отказывается практически от любых костюмов – из балета в балет порой переходят одни и те же условные костюмы, а в пластике одинаково выразительны у него герои с любой психологической окраской. Как и Роден – для него красиво было все, что характерно — для художника в природе все прекрасно, и для обоих – это человеческое тело. Оба придают им отчетливую выразительность посредством преувеличений: Роден мог намеренно растянуть какую-либо мышцу или сухожилие для усиления эффекта движения, так же и танцоры для еще большей выразительности использует напряженно вытянутые или резко согнутые руки, чрезмерную экспрессивность, порой доходящую до неестественности, техника танца порой будто построена на импровизации, нарочито некрасивых, изломанных и угловатых движениях, больших партерных прыжках, перегибах корпуса, выразительности жестов.

Помимо явно господствующего скульптурного элемента в балете, немаловажную роль играет проникновение на сцену театра элементов живописи и графики.

Специфическая особенность графического языка состоит в лаконичности изобразительных средств, дающих быстро воспринимаемое изображение главного.

В графике контур понимается не как самостоятельная, отдельная линия перехода одной формы в другую, а как линия перехода одной формы в другую, с учетом перспективного сокращения форм, и что не менее важно – с учетом конструктивных закономерностей построения каждой формы и распределения градаций света и тени. При таком понимании вещей линия заключает в себе объемные плоскости в перспективе, границы соприкосновения и раздела объема с окружающим его миром, подобно линии, выявляющей объемное положение тел артистов в пространстве. Линии организуют движение, сценическое поведение танцовщика, формируют эмоциональную настроенность образа . Так, можно сказать, что героиня как бы обозначается легкими короткими и ровными штрихами – линиями, но по мере возрастания безумия, ее контур меняется – становится менее плавным, прерывистым, «взлохмаченным»; герой – мужчина же имеет более жесткий и замкнутый контур на протяжении всего спектакля.

Есть так же смысл сказать o таком понятии, как рисунок танца – расположение и перемещение танцующих по сценической площадке – т.е. каркасом танца, как и каркасом картины, является рисунок. Вместе с тем рисунок танца обнаруживается не только на горизонтальной поверхности, но распространяется и на фигуры самих артистов. (танец, устремленный по вертикали ввысь, или же скольжение по горизонтали).

С помощью черного и белого художник – график создает иллюзию тонального разнообразия, аналогично в балете, иногда артисты танцуют в однотонных костюмах – трико; к чему авторы балета прибегают часто, чтобы создать именно пластическое богатство создаваемых характеров.

Если графический стиль связан с линейным способом мышления, это стиль, пластически почувствованной определенности, созданный очерком сухого пера, то живописный стиль – это стиль более размытый, стиль цветового пятна.

При живописном подходе к изображению эстетический акцент перемещается с отдельных фигур на эффект целого, общего. Живописная живопись придает особое значение быстрому обнимающему взгляду, который не фиксирует тела в их изолированности, а схватывает видимое, как единый оптический феномен и ни одна форма, ни одно цветовой пятно не смотрится вне гармонического соотношения с другими соседствующими. Живописный эффект можно наблюдать сравнивая солистов и кордебалет: солисты – всегда контурно очерчены, линейны, кордебалет же, несмотря на то, что каждый артист кордебалета одет в отличные друг от друга костюмы, смотрится единым большим пятном, всегда выдержан в колорите со светом, и движение происходит одной волной; в танце кордебалета редко можно увидеть резко выделяющееся движение по вертикали или по горизонту, все артисты схвачены единым порывом.

Целый пласт взаимодействия – цвет, колорит, гамма красок, цветовые отношения – составная часть изобразительного языка живописи напрямую  включены в структуру организации балетного произведения.

Выразительные свойства цветов (теплые и холодные, тяжелые и легкие, контрастные и сближенные) играют неоценимую роль в эмоционально-зрелищной организации балетного спектакля. Хореографический спектакль, отдельные его сцены, эпизоды, картины, акты могут решаться на теплых и холодных, контрастных или сближенных цветовых отношениях в зависимости от поставленной задачи. Это своего рода цветовая драматургия.

Весь спектакль «Роден» решен в основном в мягких холодных тонах – характерных для скульптурной мастерской, где повсюду в воздухе стоит пыль мрамора и гипса, однако на контрасте с миром Родена и Клодель, показан мир Родена и Розы, в частности сцена их встречи – общий колорит эпизода сразу меняется в сторону теплых оттенков, костюмы артистов – красные, оранжевые, теплые зеленые оттенки в вихре быстрого энергичного танца, словно пастозно разбросанные по сцене мазки создают некую импрессионистическую картину летней южной Франции. (Ил.18)

Напрямую с цветом связан свет, упоминаемый в работе неоднократно. Помимо своей основной функции – выявление основных сцен, персонажей в определенном эпизоде (а здесь мы снова видим связь живописи и театра – так, например, свет на картинах Рембрандта можно назвать театральным – он главный элемент композиции; на его полотнах светом выхвачены фигуры главных персонажей), он так же может играть символическое значение.

Известный историк искусства Макс Фридлендер считает, что человеческий разум воспринимает совсем не тот реальный свет, который видит глаз. Разум воспринимает мир через призму общественного сознания и реагирует на его внешние проявления так, как принято именно в нашу эпоху. Например, в изобразительном искусстве нередко применяется так называемый скульптурный, или универсальный, абсолютный свет, которого нет в природе. Он сознательно придуман, чтобы выявить форму наиболее ясно, не допуская случайных, эфемерных эффектов, которые мы наблюдаем обычно в жизни. Рисуя предмет в скульптурном свете, художник воображает безвоздушное пространство, где все формы ясно видны и все случайные влияния исключены – вот еще одно очевидное взаимообогащение одного вида искусства за счет другого.

 

Подводя итоги хочется еще раз назвать рассмотренный балетный спектакль – удачным примером такого явления, как синтез искусств. Выбранный балетмейстером сюжет – сам уже притягивает как минимум скульптурную составляющую изобразительного искусства в пространство театра. Манера, способ воссоздать скульптуру двух великих творцов XIX века, заставляла зрителей в антракте искать в интернете то, что они видели на сцене. То есть это был не просто танец, а танец, направивший зрителю импульс для познания одного искусства через другое и наоборот.

Эйфман работает здесь как экспрессионист. Художник – экспрессионист в свое время демонстрировал эпизоды распадающейся, как ему казалось, жизни. Ему незачем было изучать действительность, как это делал реализм, или передавать свои впечатления в художественной форме, как это было свойственно импрессионизму. Театральный, сценический экспрессионизм также не брал жизнь во всем её многообразии и цельности, а выхватывал отдельные события, торопливо чередуя их в пульсирующем ритме, отбрасывая прочь все детали и подробности. Акцентирование, подчёркнутость явлений — один из характерных приёмов этого стиля. Экспрессионизму чужда декоративная иллюзорность. Сценическое убранство лаконично, представлено чаще всего архитектурными формами и предназначено иллюстрировать значимость и расстановку сил в сюжете пьесы. Динамичность присуща всему сценическому оформлению. Так и балет – пульсирует в своей динамичности с самого начала, выхватывая важные, яркие, знаменательные, переходные моменты из жизни героев. Нетрадиционно уже само начало спектакля – он фактически начинается с конца: в «доме скорби» бесцельно бредут или ведут своеобразный хоровод по кругу пациентки больницы, одетые в светлые балахоны и чепчики. Среди них Камилла, которая и здесь — «другая», особенная, за что ее преследуют обитательницы сумасшедшего дома. Немолодой Роден приходит навестить Камиллу. Но и по прошествии многих лет Камилла таит в душе ненависть к Родену, который разрушил ее жизнь. Затем действие возвращается на много лет назад – к тому, как все начиналось.

«Жизнь и любовь Родена и Клодель – удивительная история двух художников, в сложном, невероятно драматичном союзе которых все сплелось воедино: страсть, ненависть, творческая ревность. Духовный и энергетический обмен, происходивший между скульпторами, уникален: находясь рядом с Роденом, Камилла не только дарила ему вдохновение, помогала обретать новый стиль и создавать шедевры, но и переживала стремительное взросление собственного таланта, превращалась в великого мастера.
После расставания с Роденом Клодель погружается во мрак безумия. Душу несчастной испепеляет патологическая ненависть к бывшему учителю и возлюбленному, укравшему, как полагала Камилла, ее жизнь и дар. В новом балете отражены тоска Родена по своей музе, муки его совести и порожденный душевным недугом, насыщенный болезненными наваждениями бред Камиллы, вернее – той безумной эринии, в которую превратила ее безжалостная судьба.
На языке тела мы говорим в этом спектакле о страсти, внутренней борьбе, отчаянии – обо всех тех явлениях жизни человеческого духа, которые гениально изображены Роденом и Камиллой в бронзе и мраморе. Обратить застывший в камне миг в безудержный, эмоционально насыщенный поток телодвижений – вот к чему стремился я, сочиняя новый балет»[8].

[1] Жан-Жорж Нове́рр (фр. Jean-Georges Noverre29 апреля 1727ПарижФранция — 19 октября 1810Сен-Жермен-ан-Ле, там же) — французский балетный танцор, хореограф и теоретик балета, создатель балетных реформ.

[2] Мурина Е.Б. Проблемы синтеза пространственных искусств : (Очерки теории)/ Е.Б. Мурина. — М.: Искусство, 1982. – С.10

[3] Фри́дрих Ви́льгельм Йозеф фон Ше́ллинг (нем. Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling27 января 1775 — 20 августа 1854) — немецкий философ. Был близок йенским романтикам. Выдающийся представитель идеализма в новой философии.

[4] Там же. – С.11

 

[5] Паоло и Франческа – пара возлюбленных, история которых отчасти является плодом народной фантазии, ставшие героями литературы, музыки, живописи, скульптуры, кинематографа. Им посвящена большая часть Пятой песни «Божественной комедии» Данте Алигьери. Души влюбленных поэт поместил во второй круг ада, предназначенный для сладострастников.

[6] Граф Уголино делла Герардеска, граф Доноратико (итал. Ugolino della Gherardesca; ок. 1220 — март1289) — свергнутый правитель Пизы, глава гвельфской партии города. Выведен в «Божественной комедии» Данте («Ад» 32:124-33:90)[1], где рассказывается о его смерти вместе с сыновьями от голода.

[7] Аркина Н.Е. Языком танца/ Н.Е. Аркина. – М.: Знание, 1975. – С. 8

[8] Из интервью Б.Я.Эйфмана «Российской газете». http://rg.ru/2012/05/18/les.html