Современная светская скульптура Бурятии: преломление традиционных сюжетов в Новейшее время.

Современная светская скульптура Бурятии: преломление традиционных сюжетов в Новейшее время.

(опубликовано в «Петербургских искусствоведческих тетрадях», вып. 40, 2016 г.)

В современном искусстве в наши дни наблюдаются две противоположные тенденции, с одной стороны это объединение культурной и духовной жизни разных народов, а с другой стороны – осознание собственной этнической принадлежности. С данной точки зрения особенно интересны проявления этносов в искусстве в регионах России – стране, объединившей в себе не один десяток культур. Что открывает широкое поле для искусствоведения.

Одним из ярких направлений для изучения оказывается искусство республики Бурятии. Интерес этот  обусловлен особенностью развития бурятского искусства, заключающемуся в том, что здесь отсутствует единая непрерывная линия традиции и используются несколько стилей. Традиции и стили принадлежат к одному региону и разным историко-культурным периодам.

Искусство региона наиболее полно отразило уникальный опыт адаптации новых для традиционной культуры европейских форм и видов искусства, привнесенных в начале ХХ века. В ускоренные сроки она формировалась в целостную художественную систему. На протяжении ХХ столетия велся напряженный поиск этнокультурной идентичности, некоего нового собственного художественного языка, уже знакомого с профессиональными приемами в искусстве, который рождался на фоне непростых общественно-политических и творческих процессов. Адаптируясь к ним, искусство региона нашло собственные возможности и средства, чтобы выразить связи с породившей её эпохой. В результате сформировалась самобытная, содержательная и пластическая специфика, определились закономерности и особенности ее развития.

Характерной чертой истории бурятской культуры является использование и переработка культурного наследия прошлых эпох. Памятники «примитивного» искусства оказались в какой-то мере созвучными с исканиями художников.

Творчество доисторического человека, равно как и народов, находящихся на разных ступенях первобытной культуры, характеризуется неидеалистическим отношением к человеку. Человек в восприятии художника «примитивных культур» органически слит со всем живописным миром и с миром природы; это образ человека-зверя, человека-камня, человека-дерева, человека-хвойных лесов или пушистого меха, джунглей или тайги.[i]

В произведениях бурятских скульпторов проступают органично включённые в их художественную концепцию образы древнего мира.  В их творчестве прослеживаются две составляющие: профессиональная школа и образы древних культур Востока как источник вдохновения. Необычное сочетание изобразительных традиций и творческих приёмов Востока и Европы — одна из главных притягательных особенностей работ художников. В скульптуре воплощены традиционные образы степной и азиатской цивилизаций: воины и всадники, буддийские священнослужители ламы и сибирские шаманы, родовые покровители бурят — тотемные животные и мифологические существа. Сюжеты их  произведений, восходящие к восточным верованиям и легендам, переданы посредством современной европейской пластики.

Как самостоятельный вид искусства – скульптура региона получила свое оформление в ХХ веке, она вышла из рамок декоративно-прикладного народного искусства, предметов утилитарного назначения, религиозного, постепенно начал ослабевать их ритуальный характер. Художники-новаторы, освещая образ новой эпохи, искали и находили новые средства воплощения, новые средства художественной выразительности. Происходит переложение всех элементов традиционного уклада жизни народа в арсенал сюжетно-образных линий современного искусства.

Так, например, происходит с излюбленными образами бурятских художников – образами степных кочевников и шаманов. С давних времен в открытых степных пространствах Бурятии располагались кочевники – скотоводы со своими многочисленными табунами, отарами и стадами, тогда как в лесных полосах находили прибежище охотничьи племена. Охотники, бродившие в лесах, находились в большей зависимости от природы, держались родовыми общинами, старались не выделяться из окружающей среды ни одеждой, ни поведением. Лесные племена кочевников – охотников дольше сохраняли обычаи и обряды, ведущие свое начало с глубокой древности. Вера в духов, одухотворение природных явлений и предметов, особые взаимоотношения с животным миром заставляли людей прибегать к разного рода магическим действиям. В этих условиях каждая вещь оценивалась прежде всего своей причастностью к ритуальному священнодействию. Поэтому вещи должны иметь знаки, атрибуты, указывающие на их включенность в понятийно-традиционную систему изобразительных мотивов.[ii]  Мелкие костяные фигурки прикреплялись к одежде, различные жгуты, ленты, кисти, шкурки, хвосты, лапы пушного зверька. Ритуальный шаманский костюм сшит из звериных шкур. В первоначальной своей основе он воссоздает образ зверя, o чем убедительно свидетельствуют не только пошивочный материал и различные детали, но и наличие рогов на головном уборе. Многочисленные зооморфные пластинки символизировали подвластных шаману зверей и птиц, а антропоморфные – его духов-покровителей.  Из животных чаще всего изображался олень. В полном облачении служитель культа выглядел сверхъестественным существом, наделенным многими чудесными свойствами благодаря своему зоорнитомофному уподоблению.

Образ шамана всегда был овеян божественностью, тайной, благоговением и уважением. Кроме того из каменного века идет представления o шамане, как существе смешанной природы, например наполовину  птице или лосе, медведе, изюбре.

Образы шаманов скифского и позднесредневекового периодов с бубном, колотушкой, зеркалом, колокольчика­ми, бычьими рогами, являющимися символом могущества и находят отражение в современной пластике Даши Намдакова, Евгения Болсобоева, Чингиза Шонхорова,  Гэсэра Зодбоева. В работах этих скульпторов можно наблюдать совершенно разные трактовки, при этом каждый из мастеров сохранил элементы и признаки шаманского культа, сделал своего шамана узнаваемым в своем образе. Так, мы видим шамана в скульптуре Даши Намдакова «Воспоминания о будущем», изображающей, скорее, дух шамана с огромными рогами, чья сгорб­ленная бестелесная сущность двигается навстречу зрителю, неся на себе ог­ромный «багаж воспоминаний»; в композицию включено не только пластическое тело скульптуры, но и пронизывающее и окружающее ее про­странство, которое создает ощущение нереальности. Общий силуэт отда­ленно напоминает череп, в пустых глазницах которого застыл сонный взгляд вечности. В декорировании рогов шамана использованы мотивы скифо-сибирского зве­риного стиля, конкретно повторены петроглифы с оленных камней.

Совершенно неожиданным образом предстают перед нами шаманы Евгения Болсобоева. В его работе «Шаман с бубном» так же очевидно прослеживается знакомство автора с петроглифами Байкала: на наскальных рисунках было распространено изображение шаманов с прорисованными у героя костями грудной клетки.  Таким образом скульптор лишает своего героя человеческого облика, полностью превращая шамана в нечто потустороннее, в нечто, что нитью тянется сквозь тысячелетия – некий духовный образ, который молится за эту землю богам.  Другая его работа «Шаман» — изображает двойственность природы шамана: из названия скульптуры мы понимаем, что это шаман, но шамана как такового в  скульптуре не изображено – это летящий орел, причем летящий низко над лесом, касаясь крылом шапок елей и практически сливаясь с ними – то есть скульптор показывающий одну из ипостасей шамана еще и подчеркивает его неразрывную связь с природой.

Ста­тичность спокойной позы, чуть заторможенная торжественность в сочета­нии с будничной простотой, натуральная и вместе с тем условная трактовка образа – характеризуют работу «Белый шаман» Гэсэра Зодбоева, при этом абсолютно противоположными эпитетами можно описать его другого шамана в работе «Танец шамана». Удивительный контраст между работами одного мастера, посвященные одному образу. Здесь мы видим динамику шаманского танца, устремленность вверх, к небожителям, уход сознания в потусторонний мир – во второй работе запечатлено камлание, словно выхваченный миг из священнодействия.

Каждый из образов бурятских шаманов, так по-разному трактованных, кажется совершенным. В 4-6 века в Китае, существовало понятие о совершенном человеке: cсовершенным человеком в те времена почитался тот, кто подчинялся потоку жизни, как движению ветра, забывал о различиях, сливался и становился единым с вещами, отождествлял себя с ними – на мой взгляд, это вполне применимо к нашим образам, абсолютная неотделимость шамана от окружающего его мира, природы, течению во времени вперед или назад – вот основные характеристики этих образов.

Современное искусство Бурятии во многом черпает вдохновение из монументальных традиций оленных камней[iii], Байкальских петроглифов и из следов поклонения божествам – животным – сохранившимся зооморфным сюжетам. Как говорил Окладников: «Эти древние памятники отличаются таким бесспорным художественным обая­нием, что сами по себе спустя два тысячелетия могут вновь играть роль стилеобразующего фактора как образы для современных ремесленников». [iv]

Одушевляя природу, поклоняясь зверю, птице, лесам и горам, древний человек связывал свое происхождение с определенным зверем или птицей, эта вера в сверхъестественное родство человека и зверя воплощается в тотемизме. Ценности и нормы древнего общества были заложены в самой  мифоэпической картине мира, когда человек не отделял себя от окружающей среды. Тотем приобретает магический и мифический характер, воспринимается как реальный предок, от которого магическим образом зависели жизнь и благосостояние рода в целом и каждого его члена в частности.

Так чрезвычайный интерес представляет комплекс скульптурных изображений из палеолитических стоянок Мальты и Бурети на Ангаре, в районе Братска. Здесь видим женские фигурки, как обнаженные, так и одетые в меховые комбинезоны, водоплавающих птиц с распростертыми крыльями, изображения змей. Женские статуэтки из палеолитических стоянок Сибири, выполненные из бивня мамонта, отличаются плавностью обтекаемостью форм, реалистичной трактовкой монголоидных скуластых лиц. Женские фигурки в меховых комбинезонах уподобляли человеческую фигуру облику животного. Тут напрашивается сопоставление бурятского тотемизма и его отражения в современном искусстве. В качестве тотемных предков у разных бурятских племен выступали разные животные, это могли быть волк и собака, самец и самка изюбра, бык, у кого-то рыбы, у кого-то орел, часто почитался лебедь и олень. Распространен был  орнитоморфный образ женщины. Например, в фольклоре бурят до настоящего времени пользуется популярностью предание о происхождении хори-бурят и поклонению птице, в данном случае лебедю.  Лебедица – Хун шубуун спустилась с небес на берег Байкала и, сняв лебяжью одежду, превратилась в прекрасную земную девушку. Ярко выраженный тотемный образ женщины, связанный с поклонением птице, встречается у Бато Дашицыренова в небольшой скульптурке «Тотем», в которой он показывает связь женщины и птицы. Словно за спиной египетских фараонов сидел сокол, за спиной женщины, возможно шаманки, вырастает птица, крыльями своими покрывая и защищая спину и плечи, и возвышаясь над ее головой словно добавляя ей роста и значимости. Поскольку работа выполнена в отступившем от реалистичности изображения направления, начинаешь сомневаться и не сразу поймешь: птица ли сидит за плечами, или же это таково облачение шаманки. Так автор выразил двойственную природу женщины.

Орнитоморфный образ женщины так же можно встретить у молодого бурятского скульптора Евгения Болсобоева в работе «Аянга». Она более конкретная по своему решению – крылья и птичий хвост в ней замечаются невооруженным глазом, но в то же время, абстрагировавшись от крыльев, мы видим молодую девушку, пустившуюся в пляс, и тут хвост уже даже может быть не хвост, а подол юбки. Взглянув с другой стороны видим Хун-Шубуун, которая вот-вот снимет, или напротив оденет свою лебяжью одежду, готовая взлететь в ближайшие секунды.

Матриархальные слои верований добуддистского бурятского культового комплекса, основанные на поклонении пещерам, как символам Земли – матери, где пещера – ее чрево так же находят отражение в современной скульптуре. Современные скульпторы охотно используют эти архаичные символы в своих произведениях. В западнобурятской мифологии существуют сюжеты, повествующие о временах, когда верховными божествами были только богини, олицетворяющие мать. К ним были применимы такие эпитеты, как – необъятность, обширность, бескрайность.

Такие, например необъятные и широкие образы матери-прародительницы появляются в работах  Зандана Дугарова, который вдохновляется первобытными монолитными формами. Некоторые образы в его скульптуре имеют очень древнее происхождение, но зрите­лем это воспринимается как особенное, лишь этому народу присущее. Это, в первую очередь, образ женщины — матери, который у бурят всегда ассоциируется с культом Матери — Земли. Небольшие скульптурки, выполненные 3. Дугаровым будто бы отсылаются к тем временам палеолита и почитания богини земли, они изображают обнаженное женское тело.  Так скульптура «Утугун»  изображает торс, крупные формы ко­торого подчеркивают принадлежность к женскому полу. Статуэтка выпол­нена в примитивной манере, что дает повод интерпретировать ее как «па­леолитическую Венеру». Отсутствие головы и преувеличенные формы жен­ского тела (вздутый живот, большой таз, огромные груди) говорят о покло­нении женщине – роженице. Скульптор прочувствовал пластику объемов тела, и при своем маленьком размере скульптура выглядит монументально – что кстати характерно для многих художников Бурятии. Скульптуры строятся как архитектонические соотношения простых плоскостей и объемов в пространстве.

Излюбленным зооморфным сюжетом всех художников Бурятии является образ Буха-Нойона – одного из прародителей Бурят. Существует множество вариантов и версий легенд и преданий о Буха-Нойоне. Согласно одной из них, Буха-Нойон в облике человека на коне спустился с небес на Тункинские горы и стал прародителем эхиритов и булагатов. Однажды он пересел на быка, но затем убил его за медлительность, надел на себя его шкуру и продолжил путешествие по долине. По другим преданиям он спустился с небес в облике сивого пороза, стал грозой халхаских быков, хищных зверей и воров. Потерпев поражение от пестрого пороза Тайши-хана, он поставил свое каменное изображение в горах, о которое противник сломал рога. Помимо легенд, Буха-Нойоном называется культовый объект Тункинской долины – скальное обнажение мрамора в Тункинских горах, по форме напоминающее лежащего быка с огромными, широко расставленными рогами. Разные трактовки образа Буха-Нойона появляются в творчестве Бато Дашицыренова, Даши Намдакова, молодого скульптора Юрия Эрдынеева и многих других.

Одна из ярких работ Даши Намдакова связанная с прародителем бурятского народа, исполнена так, будто этот бык кажется сошедшим с палеолитический фрески, бык в своей титанической силе кажется движущейся тектонической плитой.  Несмотря на близость к статичным фрескам, бык Намдакова словно летит, оттолкнувшись от земли, готовый к схватке. Поза, в которой находится бык – словно в полете, а голова наклонена низко, ноздри раздуты – словно перед ударом. Все это выражает воинственность и мощь – признаки булагатов – бурятского народа, чьим прародителем по преданиям был Буха-Нойон.

Совсем по-другому видит легендарного прародителя скульптор Дашицыренов. Это одна из немногих его скульптур, в которой он далеко отошел от принципов реалистического изображения, однако подобный «кубизм» в трактовке образа не лишает быка свойственной ему динамики – устремленные вперед рога тянут за собой будто бы застывшее в монолитном куске скалы тело быка. Третий вариант этого сюжета так же совершенно отличен от перечисленных выше – «Буха – Нойон» Ю. Эрдынеева – это реалистично изображенный бык – мощный, с большими рогами, со взглядом устремленным ввысь, а на спине его спит ребенок – работа по композиции и трактовке сюжета напоминает «Маленького Будду» Намдакова – то есть получается, скульптор Эрдынеев  в своей работе синтезирует народный миф с религиозным преданиям: словно маленький Будда, лежащий на спине у льва – спит на спине быка ребенок, безмятежно и расслабленно, потому что знает, что он под защитой верного и бесстрашного Буха-Нойона.

Совершенно неожиданно выглядит Буха-Нойон у Чингиза Шонхорова –  как подобная облику шамана, однако, посвящена другому образу.  Шонхоров изображает прародителя в облике человека, до того момента, как превратился или надел на себя шкуру быка, здесь небесное божество еще только собирается спускаться на землю, и взглядом, устремленным далеко вперед словно вглядывается в Тункинские горы. Образ Буха-Нойона здесь выдают только рога, надетые на голову. Кстати, любопытно отметить, что мифическое существо стоит на основании в форме лотоса c развернутой к зрителю правой ладонью – элементы, очевидно пришедшие из буддистской художественной традиции. По представлениям древних жителей Прибайкалья, души умерших соплеменников переселяются в птиц и животных, поэтому понятен и возникший в глубокой древности культ животных – предков.

Звериные мотивы – это некие универсальные образы природы, противопоставленные человеку в своей могущественности, которую одолеть можно было только с подключением какого-либо магического ритуала, заклинания, обряда. Человек идеализировал зверя, старался быть на него похожим, искал возможность вступить с ним в контакт. Это стремление реализовывалось в легендах и мифах o происхождении родов от того или иного зверя, рыбы, птицы в результате их брачного союза с человеком.

Этим объясняется и мифологический сюжет, когда женщина становится супругой какого-нибудь животного и имеет от него потомство. Союзы и родство матери-предка с животными, вера в удивительные возможности потомства от этого союза были распространены у многих народов мира, поэтому некоторые роды вели свое мифическое происхождение от животного — предка и поклонялись ему. Трансформируясь и теряя свою первоначальную форму, миф сохранялся у отдельных народов необычайно долго.

Примечательно, что в древнем искусстве Алтая и Южной Сибири находятся аналоги скифским зооморфным изображениям из золота и бронзы. Распространены были сцены борьбы, схватки двух животных, терзания одной птицы другой – сюжеты, отражающие борения стихийных сил природы.

Наряду с металлопластикой для бронзового века Забайкалья характерны так называемые «оленные камни», уже упоминавшиеся выше. И хотя скифская традиция в них переосмыслена, антропоморфные черты в той или иной мере остаются характерными для оленных камней.  Изображения человеческой фигуры лишены деталей, конкретности, образ человека передан в обобщенном виде. Иногда антропоморфные черты вообще трудно проследить, они как бы отодвигаются на второй план, а на передний выходят изображения оружия, гривны, защитного пояса. Помимо этого, оленные камни отличаются особенностью стиля зооморфных изображений. Так на Иволгинском оленном камне в едином ритме распластались друг над другом фигуры оленей, устремленных ввысь. Мотив бегущего или лежащего оленя, изображенного в профиль с подогнутыми ногами, с рогами, закинутыми за спину, характерный для раннего скифо-сибирского «звериного стиля», трансформировался здесь в образ раскованного свободно движущегося животного, словно парящего в воздухе. Характерные, ветвистые рога животного развернуты на плоскости рядом друг с другом, с многочисленными завитками, заброшенные за спину; сильно стилизованная вытянутая морда животного больше похожа на клюв птицы; характерным образом подогнуты ноги животных.

Оленные камни несли в себе многозначную символику. Окладников отмечал: «…еще в каменном веке солнце представлялось в образе живого космического существа, оленя с сияющими рогами, пробегающего небосклон за день от востока до запада…». [v]

Такие изображения доказывают влияние скифо-сибирского звериного стиля, для которого характерно сочетание своеобразно переработанных реалистических элементов с такой же своеобразной декоративной стилизацией.

Образы с оленных камней неоднократно встречаются в работах бурятских скульпторов, порой как элемент декорирования скульптуры, как в упоминавшейся уже работе Намдакова «Воспоминания о будущем», либо являются как бы самостоятельной идеей скульптурной работы, как в одной из работ Бато Дашицыренова – «Шоно и Алун-Гоа». Это двухсторонняя композиция, представленная с одной стороны как оленный камень – по камню взмывают вверх, словно летят олени с характерными ветвистыми рогами, а на другой стороне скульптуры автор изобразил двух прародителей бурят – тотемные животные волк и олень – «Шоно и Алун-Гоа». Эта скульптурная работа относит нас далеко назад во времени – будто приоткрывая перед чем-то божественным, тайным и древним – словно сфинксы, охраняющие вход в сакральные помещения, они охраняют свой род.

Кстати говоря тема волка так же имеет сакральное значение, существовало представление о волке, как о небесном помощнике, охранителе, олицетворял собой мужское начало. Существовала так же вера в оборотничество: в волка мог превращаться шаман, воин.  В средние века образ волка неразрывно был связан с охотниками и воинами, поэтому можно встретить на средневековых доспехах изображение волка. Любопытно проявляется образ волка в работе Егения Болсобоева, которую можно интерпретировать очень по-разному. Происходит ли тут шаманское священнодействие, или некий охотнический или военный обряд – налицо единство волка с человеком — как физическое, так и духовное.

Вертикальная выпрямленность фигуры человека, характерная в оленных камнях, конкретная значимость, целесообразность ее частей определенным образом осмысливались в практической взаимосвязи их с окружающей природой. Возможно, фигура человека уже тогда воспринималась как схожая со стволом дерева, в памятниках древнейшего искусства нередко встречается замена мотивов фигуры человека и дерева. Плюс сама фактура, структура дерева, как материала усиливает впечатление от созданного мастером образа, бурятские мастера, работающие с деревом, придают особое значение цельности образа, увиденного в материале, им важна наполненность значительным содержанием. Сам материал создает образ, а образ в свою очередь утверждает материал. Что можно встретить у работ скульптора Сэрэнжаба Балдано. Он заставляет неровную бугристую поверхность древесины вступать в своего рода конфликт с обтекаемостью линий, со строгостью форм.  То становится деликатным, использует постепенное, мягкое перетекание объемов, плавность ритмических повторов скульптурных масс. Памятуя о характерной вертикальной выпрямленности линий, и поклонению женского начала во времена палеолита, он создает работы – «Обнаженная» и «Торс», изображая которые он находит равновесие противоположных свойств строгости, почти классической чистоты ритмов и повышенной упругости форм, дающих всей композиции динамическое напряжение, подчеркиваемое линиями самого дерева.

Как уже говорилось выше, одной из истин для бурятского народа, пришедшей из глубокой древности, является мысль o единстве человека и природы, мысль, закрепленная в мифологии, фольклоре, повторяющаяся в последующей литературе, воспроизводимая в изобразительном искусстве. Согласно восточной мудрости, человек – частица мироздания, его сознание должно стремиться к растворению в вечной и благостной природе, жить в постоянной причастности миру, в гармонии с Космосом, и нести личную ответственность за состояние природы.

Возвращаясь к зооморфным сюжетам, необходимо обратить внимание на обильно представленные анималистические мотивы в творчестве Даши Намдакова, все они овеяны к тому же мифологическим духом. Таковы его скульптуры «Царица», «Ворон», «Стихия, «Степной ветер», «Мамонтенок», «Царь – птица», фантасмагоричные «Хранитель» и «Хранительница». Даши с увлечением разрабатывает анималистическую тему в скульптуре, графике, и особенно фантазийно в ювелирной пластике. Неизменное восхищение у него вызывают красота, грация, «стремительный полет», пластичность мягких движений мощных священных для бурята животных – лошадей. Такова его работа «Стихия», в которой Намдаков рождает идеальный образ летящего коня, передает ощущение стремительного движения к цели, пьянящего чувства свободы, грации и силы. «Стихия» — символ полета духа человека. Неуправляемая, подчиненная лишь природной целесообразности лошадь – явление летит над степью, олицетворяя извечное движение вперед. Архетипическое начало здесь связано с символикой «летящего скифского оленя», обозначающего смену времен года и наступление нового цикла в природе. Скульптура «Степной ветер», напротив, статична, выполнена как фрагмент тела барана. Однако несокрушимой энергией веет от взгляда, всего облика животного. Кажется, что перед нами сам дух степей – мудрый и грозный, словно.

Фантасмагорией и мистикой веет от работы «Хранительница», в которой образ львицы – самки дополнен острыми, как лезвия, крыльями, грозно вздыбившимися за спиной зверя. Оскаленная пасть и острые когти говорят о яростном желании защищать свое потомство. Прием «устрашение как защита» традиционно использовался как в шаманской символической пластике онгонов, так и в изображениях буддийских «гневных» божеств – охранителей веры.

Особый интерес вызывает скульптура «Ворон», выполненная в смешанной технике – из дерева, кожи и конского волоса с использованием медных деталей. Ворон в буддийской мифологии представлен как одна из форм одного из главных охранителей веры.

Из центрально-азиатского круга зооморфных сюжетов бурятскими мастерами была органично воспри­нята группа «четырех сильных» — мифической птицы-гаруди, дракона, льва и тигра, считавшихся помощни­ками людей в приобретении могущества, здоровья, самостоятельности и независимости. Каждый из этих образов в представлении бурят обладал особой притя­гательной силой, что получило отражение в их твор­честве. Уни­версален в интерпретации бурятских художников об­раз птицы — гаруди. Своими широкими крыльями птица как бы обхватывает трон, на котором восседает будда, тем са­мым вызывая в памяти мифического предка шаманов, покровителя охотничьей общины — орла.

Особенно любимых художниками является птица – Гаруда – пожиратель змей, по – бурятски Хан — Гаруди. В буддийское искусство образ попал из индуизма, в мифологии которого Гаруда представлена как ездовое животное бога Вишну. Часто ее изображают существом с человеческим телом и орлиной головой. В буддийской интерпретации Гаруда – огромная птица, движение крыльев которой порождает бурю. Считается, что иногда Гаруда может принимать человеческое обличье и используется в северной ветви буддизма, как персонаж мистерии «Цам». В буддийской иконографии Гаруда изображается со змеей в клюве, а в бурятской – постоянно воюет с водяными змеями. В иконографии северной ветви буддизма Гаруди – гигантская птица, побеждающая змей и драконов, при этом имеет антропоморфные черты – торс и руки и ноги у него человеческие.[vi]

Образ Гаруды можно встретить у Дмитрия Будажабэ, это образ у него трактуется более реалистично, в птице можно узнать птицу, разве что взгляд как у дракона и маленькие рожки выдают в ней мифическое существо. Совершенно по-другому трактует образ Гаруды Зандан Дугаров. У него это скульптурная абстракция, Дугаров вдохновляется первобытными монолитными формами, так и в его Гаруде – несмотря на небольшой размер чувствуются истоки – время палеолита, когда поиск формы шел от потребностей души – плавно перетекающие линии и блики на плоскостях возвращают зрителя к истокам происхождения.

Совершенно иное прочтение образа Гаруды встречаем у Даши Намдакова, скульптора активно сочетающего традиционные мотивы с искусством XXI века. Его мифическая птица – гибридное фантастическое существо, совмещает в себе признаки птицы и зверя: птичья голова дополнена будто козлиными рожками и маленькими ушами, туловище украшают крылья, лапы с орлиными когтями придают скульптуре подобающую хищность и свирепость, свойственную охранителям веры —  ведь в понимании индуизма добыча птицы Гаруды — змеи, гнездящиеся в умах неверующих и сомневающихся в Боге.

Образы птиц в бурятской мифологии имеют преимущественно позитивное значение, их умение летать человек всегда связывал с наибольшей близостью к божествам. Так и здесь, без сомнения представленный образ имеет положительный подтекст, но скорее всего изображает не тотемное животное, а лесной дух.

Подытоживая развитие сюжетных линий скульптуры Бурятии, хочется особо отметить, что художники показывают своё необычное видение их принципов, дистанцировавшись от распространённых в современном искусстве брутальности, шока, провокативных идей. Они нашли особый план самовыражения, не отказываясь от емких смыслов мифологических и этнокультурных представлений. При этом не забывается и художественная традиция. Каждое новое поколение, рисуя лицо культуры, прибавляет к нему новые черты – так рисуется «коллективный» портрет, отображающий в произведениях искусства многообразие той или иной эпохи.

На рубеже ХХ-XXI веков наблюдается смещение акцента творческих  интересов живописцев, скульпторов, графиков  сдвигаются  в сторону чудесных фантазий и волшебных преданий, которые рассматриваются как самая важная, духовно наполненная часть истории жизни.

Происходят искания этнокультурной самобытности на основе традиций кочевой культуры. Кочевничество же как культурный феномен со своей ролью и значимостью на фоне национальных приоритетов может выделиться в от­дельный стиль творчества. Этими мотивами пронизано искусство большого круга художников. Древневосточная мифология и исторические реалии в его композициях будят ассоциации с воинственным и суровым миром древних кочевников и монголов, и в тоже время, миром, где царили своя гармония форм и динамики, своя эстетика восприятия окружающего.

Бурятские мастера стремятся к простым, понятным для любого жителя земли чувствам. Тепфер говорил: «Искусство – это прежде всего выражение в художественной форме чувств, возбужденных окружающей действительностью; чем эти чувства проще и человечнее, тем больше в них ценности для искусства».[vii] Это и есть то, чего пытаются добиться бурятские художники.

В 2010 году в Государственном Эрмитаже проводилась выставка работ Даши Намдакова, и название ее включало такую фразу, как «Ностальгия по истокам», эта фраза на мой взгляд лучше всего может коротко охарактеризовать сюжетную направленность работ бурятских художников. Резкое появление в традиционном искусстве бурят профессиональной школы, необходимость принять курс историко-революционной, социалистической, монументальной направленности не позволили забыть свою художественную традицию. Художники искали новые средства художественной выразительности, новых композиционных решений, поэтичности и многообразия пластических решений. И хотя прогресс 20 века увел бурятский народ от традиционной культуры, ностальгия осталась, очень тонкая, деликатная, человечная. Не забыв о своих истоках, они вновь и вновь дают им перерождение в своих творческих работах.

 

 

 

Примечания

 

[i] Искусство народностей Сибири /Гос. рус. музей. — Ленинград : Гос. русск. музей, 1930. – C.12

[ii] Соктоева И.И. Изобразительное и декоративное искусство Бурятии / И.И. Соктоева. – Новосибирск: Наука. Сиб. отд-ние, 1988. – С.48

[iii] Оленные камни – высокие менгирообразные четырехгранные столбы с закругленной и слегка скошенной вершиной. В средней части такой столб опоясан углубленной горизонтальной линией, в верхней части выбиты подобные же пояски, цепочки и различные символические знаки. На гранях столбов почти сплошь покрывая их нанесены силуэты животных – кабана, лошади, овцы, но преимущественно оленей. Изваяния эти, несомненно, имели культовое значение и стояли в степи как предмет поклонения — История искусства народов СССР, т.1/Под.ред А.Л.. Монтайта, Н.В. Черкасовой. «Изобразительное искусство», 1971, 312 с.)

[iv] Кореняко В. А. Искусство народов Центральной Азии и звериный стиль /В. А. Кореняко; Рос. акад. наук, Отд-ние истории, Гос. музей искусства народов Востока. — М. : Вост. лит., 2002. – С. 82

[v] Окладников А.П. История и культура Бурятии : Сборник статей /А.П. Окладников; [Предисл. Д. Лубсанова и В. Ларичева] АН СССР, Сиб. отд-ние, Бурят. филиал, Бурят. ин-т обществ. наук. — Улан-Удэ : Бурят. кн. изд-во, 1976. – С. 153

[vi] Лазарева И. А. Современная бронзовая пластика Бурятии : диссертация кандидата искусствоведения/ И.А. Лазарева ; [С.-Петерб. гос. худож.-пром. акад.]. — Улан-Удэ : Б.и., 2005. – С. 121

[vii] Искусство народностей Сибири /Гос. рус. музей. — Ленинград : Гос. русск. музей, 1930. – C.23