O некоторых особенностях скульптуры малых форм на примере творчества Д. Намдакова.

O некоторых особенностях скульптуры малых форм на примере творчества Д. Намдакова.

(опубликована в «Петербругских искусствоведческих тетрадях», вып. 40, 2016 г.)

Скульптура малых форм очень часто остается в тени внимания исследователей и теоретиков искусствоведов, ее обходят стороной жаркие дискуссии об искусстве скульптуры, редко когда разыгрывается аналитическая мысль у зрителя , стоящего на выставке перед стеллажом с мелкой пластикой, просто потому что зачастую она быстро проходится мимо. Это, порой, оказывается очень несправедливым по отношению к подобным  произведениям. Малая декоративная пластика имеет много особенностей, присущих только этому виду искусства. Она находится на границе различных видов искусства: оперирует объемными формами и тем самым является отраслью искусства, которую мы называем станковой  скульптурой, однако с другой стороны она имеет отношение к декоративно-прикладному искусству. С ним малую пластику сближают общность используемых материалов, редко используемых в станковой скульптуре – фарфор, фаянс, терракота, кость, дерево, а так же пространственная среда, в которой воспринимается человеком произведение декоративного искусства и малой пластики. «Мелкая пластика уникальна тем, что она развивается подобно «большой» скульптуре, как искусство уникальных произведений и в то же время как производство массовых изделий, что характерно для произведений декоративно-прикладного искусства».[1] Скульптура малой формы может стать произведением искусства уникального или массового характера, в зависимости от того, какая цель преследуется при ее создании.[2]

До 20-30 годов ХХ века мелкая пластика рассматривалась как творчество коллективного и безымянного. Особо благоприятным для развития скульптуры малых форм в России становится время с середины 50-х годов. В те времена обсуждался вопрос о том, является ли декоративно-прикладное творчество искусством или его следует целиком отнести к области материального производства. «Жизненные потребности общества, его возросшие духовные запросы подсказывали вывод, что декоративно-прикладное творчество призвано решать важнейшие задачи эстетического воспитания, создания жизненной среды, построенной по законам красоты».[3]

«Малая декоративная скульптура отличается большим своеобразием, большей сложностью, чем обычная станковая скульптура. Так, в этой малой скульптуре соединяются психологичность и декоративность, искусство создавать объем и искусство дополнять этот объем цветом, небольшой размер и необходимость дать достаточное обобщение, зачастую даже монументального характера». [4]

Сейчас, в современном искусстве можно встретить большое количество произведений малых форм, умело сделанных, грамотных, но оставляющих нас равнодушными, так как они лишены убедительности и яркой выразительности; они не захватывают, не волнуют, производят впечатление вещей  примелькавшихся. И здесь следует говорить о некоторой ограниченности средств у мастера, работающего в мелкой пластике по сравнению с теми, кто создает станковую или монументальную скульптуру, «например, трудность в моделировке форм человеческого тела в мелкой пластике, достижения «говорящей» мимики лица, впечатляющего взаимодействия крупных масс и объемов»[5], и о том, что специфические средства выразительности используются еще часто недостаточно.

Среди современных мастеров, работающих в скульптуре, сложнее всего остаться равнодушным к произведениям бурятского скульптора Даши Намдакова. Художник, работающий со скульптурой совершенно в разных размерах – от ювелирной пластики до внушающих размеров  монументальных произведений. И в каждой из своих работ он безошибочно определяет нужный подход к объемам и форме, выбору и способу обработки материала. Помимо этого «Даши Намдаков — художник, осознающий, что созидание не ограничивается переработкой постигнутых истин, а заключается в активизации механизмов, связанных с эмоциональным опытом и эстетикой: для русского скульптора искусство — это, прежде всего, удовлетворение духовной потребности, выражение чувств и отображение глубин его души, и жизненная необходимость, от которой он не в силах избавиться. Каждая его форма, будь то отдельная скульптура или композиция, является синтезом процесса преображения, сохраняя в себе корни прошлого; в самом деле, если с одной стороны совершенно очевидно древнее начало его объемов, то с другой: нельзя не отметить создание совершенно оригинальной субъективной системы словаря фантастичесих форм, которые делают его работы уникальными».[6]

Отношение скульптора Даши Намдакова к своим работам отличается особой тщательностью и внимательностью в отношении использования материала  — он умеет использовать его цвет, фактуру, которая может быть очень многообразной в одном произведении, способной давать сочетания и сопоставления гладкой и шероховатой, матовой и блестящей поверхности, в зависимости от эмоциональной тональности произведения. Он использует такие  средства, как выразительность силуэта, ажурность внутреннего контура, при которой окружающий воздух свободно «затекает» в композиционное пространство скульптуры, создавая упорядоченное взаимодействие, своеобразную игру объемов и просветов между ними, что можно увидеть, например, в двух его кабинетных украшениях «Жук-паук». А в работе «Соколиная охота» можно говорить и о подчеркнутом пластическом движении форм, объединяющем элементы  многофигурной композиции в единое ритмическое целое.

«В мелкой пластике характер материала имеет первостепенное значение. Если к станковой скульптуре, например, выполненной из аморфного лишенного привлекательности  гипса, можно еще отнестись как к более или менее законченному произведению, то в  мелкой пластике это совершенно невозможно. Скульптура малых форм обязательно «приглашает» зрителя подойти и посмотреть на нее не только издали, но и вблизи.

В этих условиях, взятый за пример гипс проявит себя как суррогат материала, скульптура малой формы потеряет часть своих качеств из-за вялой поверхности и мертвого, ничего не говорящего цвета гипса. Поэтому в мелкой пластике скульптору приходится особо ответственно подходить к выбору материала, от полноты раскрытия которого будет зависеть убедительность, с которой вещь доносит до зрителя художественный замысел автора».[7] Помимо выбора материала так же немаловажным оказывается способ моделировки формы, фактуры, соотношение плоскостей и объемов. Если выбран один вид материала, важно проработать его так, чтобы не потерять связь скульптуры с окружающей средой. В серии работ «Маски Мистерии Цам» Намдаков в простоте и наивности трактовки этих образов ищет близость приемам народного искусства, что в то же время оказывается средством усиления общей выразительности. Художник не стремится к реалистичному изображению своих героев, не заглаживает форму, а напротив, путем использования большого количества мелких деталей, что придает работам некую пестроту, грубоватой обработки поверхности создает образы, полные духов древности, к которым хочется подойти и заглянуть в глаза. Мимо таких работ сложно пройти быстро.

С этой же точки зрения важности выбора материала в мелкой пластике, работы, выполненные из драгоценных камней, во многом находятся в выигрыше: сама структура некоторых камней, таких как, например, – лазурит или оникс, к которым скульптор часто обращается, напрашивается на разглядывание – пересечение причудливых линий, которыми наградила природа эти камни, может само по себе уже выглядеть художественным произведением; или же когда предпочтение отдается драгоценным рубинам, в глубину блеска которых, переливы цвета и светотени так же хочется вглядеться. Намдаков применяет разные приемы обработки металлов и сплавов. Гладкое полированное золото у него может сочетаться с неполированным, почти не обработанным или только отлитым, напоминающим самородки, металлом, блестящие поверхности — с матовыми. «В качестве дополнений Намдаков вкрапляет цветные камни — драгоценные синие и красные, полудрагоценные зеленые. В большинстве они, как и принято было в древности и на Востоке, не огранены, а отполированы кабошонами, и глубоко посажены в пазы металла. Чаще всего яркие сияющие полупрозрачные кабошоны или жемчужные бусины используются для инкрустации глаз, и тогда маски как оживают».[8] Приемы, которые использует художник, во многом противоречат современным общепринятым законам ювелирного искусства. «Бриллиант, рубин, следует оправлять так, чтобы выявить игру света, поднять его над кастом. Для Даши камни не драгоценность, не самоцель, а лишь материал, благодаря которому мастер может передать свое художественное видение образа». Из-за этого, когда смотришь не некоторые ювелирные изделия возникает недоумение: драгоценные ограненные камни можно и не увидеть, они оказываются спрятанными в нижних уровнях скульптуры. Но благодаря таким приемам многие фигурки оживают.[9]

Упомянув уже о природном линейном узоре на драгоценных камнях,  необходимо отметить, насколько важным оказывается в мелкой пластике момент введения линии или цвета как средства обогащения  образа. Что как раз ярко прослеживается в творчестве Даши Намдакова: во многих его работах преобладает линия. Можно брать за пример практически любую его работу, будь то кабинетное украшение «Гаруда» или скульптурка «Лама с барабаном». В первой работе линиями скульптор создает вытянутость образа вверх, устремленность к небу, во второй работе путем использования графики автор создает драпировку на одеждах ламы, светотень на них играет только благодаря резким переломанным линиям, которыми обозначаются складки. Если же Намдаков добавляет в скульптуру цвет, это никогда не будет простое раскрашивание, повторение того, что уже выразила форма; цвет в работах художника досказывает то, на что лишь намекает пластика. Так, например, в работе «Соколиная охота» цвет камня будто бы подчеркивает степной характер произведения и самого художника, создает некий ветер вокруг скульптуры, и придает ей безвременность. Что, кстати, является особенностью большинства работ художника: его специфическое отношение ко времени. Искусство Даши — вне времени. Отчасти хронология оказывается не важной — ведь в степи время идет по-другому.

Декоративная скульптура существует и воспринимается зрителем не только как самостоятельное произведение искусства, она одновременно является и элементом сложной интерьерной композиции. Поэтому она легко входит в ансамбль предметов, если в ней налицо тот архитектонический строй, те же специфические приемы выражения, которые позволяют произведению декоративно-прикладного искусства достигать эстетической и эмоциональной действенности независимо от того, имеются ли в нем элементы изобразительности или нет. И здесь возникает проблема соотношения  в скульптурном произведении сторон изобразительно-пластической и конструктивно-композиционной.[10]

Интересная проблема возникает, когда произведение мелкой пластики оказывается элементом интерьерной композиции. Для восприятия станковой или монументальной скульптуры необходимо создать постоянные, стабильные условия, определить более или менее устойчивое место, найти точки зрения на нее с определенного расстояния. Произведение же мелкой пластики так же, как и любой бытовой предмет, может иметь бесконечное количество  точек зрения и самые разнообразные, произвольно меняемые в процессе каждодневной жизни человека, условия восприятия. В зависимости от состояния, от настроения взгляд может то останавливаться на вещи пристально и внимательно, то скользить по ней бегло и рассеянно. Передвигаясь по комнате, меняя место положение мы видим одну и ту же  фигурку то с близкого, то с более далекого расстояния; то на уровне глаза, то сверху, то с «птичьего полета», то снизу – в сильном ракурсе, временами мы смотрим на нее, стоящую неподвижно на столе или полке, иногда берем в руки, рассматриваем, повертывая со всех сторон. И фигурка должна выдержать все эти меняющиеся условия ее восприятия, должна во всех случаях сохранять выразительность. Монументальная, а в некоторых случаях и станковая скульптура не подпускает к себе человека, держит его на определенном  расстоянии, с которого ее только и можно обозревать и воспринимать во всей полноте. Мелкая же пластика находится в близком, повседневном общении с человеком, в непосредственном с ним прикосновении; и это определяет необходимость известной камерности ее образов, сомасштабности идейно-художественного содержания месту и условиям восприятия. Произведения мелкой пластики создают некоторую интимность в восприятии. Здесь очень хорошо можно сравнить особенности восприятия большой скульптуры и малой с восприятием зрителем спектакля на большой и малой сцене. Большие театральные площадки со своим размахом и торжественностью создают некоторую преграду между зрителем и артистом, зритель – сторонний наблюдатель таланта играющих на сцене; напротив же спектакли камерные вовлекают аудиторию в происходящее, близость к сцене и артистам создают интимность, которая не под силу большим театрам, зритель чувствует себя один на один с артистом. Так же и в скульптуре, большая – станковая музейная работа или монументальная скульптура – предназначены для большой аудитории, они обращаются к массам; скульптура же малой формы – только для кого-то одного, того, кто стоит перед в ней в данный момент времени. Задачей скульптора является создать такое произведение, которое при своих малых размерах могло создать ощущение тет-а-тет со зрителем; то есть энергия, которой наполняет художник такое произведение должна быть более мощной и сконцентрированной. Эффект такой достигается у Намдакова путем утверждения объемов, направленных на единую структуру. Одна из главных характеристик скульптур русского художника, это его огромная способность делать гармоничными формы, сильно отличающиеся друг от друга, цельные объемы, которые в жизни не могли бы никогда соединиться между собой, что проявляется в его ювелирных работах, которым присуща монументальность  и при этом абсолютное разрешение в масштабе.

Смотрим ли мы на серию его работ, посвященных ламам, или же на серию «Маски Мистерии Цам», или на кабинетные украшения, выполненные из драгоценных материалов, чувство с одной стороны противоречия в пластических решениях его работ, а с другой стороны удивительная гармония в сочетании материалов и разнообразной обработки поверхностей, заставляют надолго задерживаться у его даже самых небольших работ, разглядеть их со всех сторон, окунувшись в мир степных ветров, магических существ словно из миров Сальвадора Дали, поразмышлять o вечном с задумчивостью «Ламы с барабаном».

«Все мы согласны, когда говорим об искусстве, что самый ценный объект искусства – это человек»[11]. И скульптура малых форм, выросшая из прикладного, народного искусства, более, чем любая другая скульптура предназначена для каждого отдельно взятого человека, она оказывается ему ближе, вызывает на более интимный разговор и апеллирует к более тонким  и глубоким чувствам.

Примечания

 

[1] Крюкова И.А. Русская скульптура малых форм /А.И. Крюкова. – М.: Наука, 1969. – С.34

[2] Там же.

[3] Шмигельская Е.В. Скульптура малых форм в Российской Федерации/ Е.В. Шмигельская. – Л.: Художник РСФСР, 1982. – С.57

[4] Там же, С.34

[5] Крюкова И.А. Русская скульптура малых форм /А.И. Крюкова. – М.: Наука, 1969. – С.36

[6] Ванни М. Даши Намдаков. Преображение/ http://www.dashi-art.com/docs/publications/ru/Dashi_pub_Vanni.pdf

[7] Крюкова И.А. Русская скульптура малых форм /А.И. Крюкова. – М.: Наука, 1969. – С.37

[8] Меньшикова М.Л. Новое звено традиции/ http://www.dashi-art.com/ru/Dashi_pab_Menshikova.pdf

[9] Там же.

[10] Крюкова И.А. Русская скульптура малых форм /А.И. Крюкова. – М.: Наука, 1969. – С.38

[11] Шмигельская Е.В. Скульптура малых форм в Российской Федерации/ Е.В. Шмигельская. – Л.: Художник РСФСР, 1982. – С.123